Архив рубрики: Без рубрики

Cимволічне значення традиційних орнаментів в кримсько-татарському декоративно-прикладному мистецтві

Cимволічне значення традиційних орнаментів

Постановка проблеми. Культура будь-якого народу визначає його духовну унікальність. Вона виявляє його творчі сили і здібності, одночасно будучи надбанням всього людства. Народ, що зберіг у своєму мистецтві, а саме, в орнаменті свої традиції, культуру, є вічним. Процес відродження народних традицій — важлива складова частина в сучасному образотворчому мистецтві кримських татар.

В даний час відродження національної культурної спадщини набувають особливої ​​важливості нерозривно пов’язану з проблемою самовираження народу в сучасному світі. Аналіз за елементами орнаменту, який представляє в цілому систему символів, дозволяє простежити генетичні зв’язки кримських татар з різними етносами в мистецтві. Популяризація та збереження культури кримськотатарського народу.

Мета статті. Проаналізувати джерела народної творчості кримських татар і вивчити символіку в кримсько-татарському орнаменті.

Виклад основного матеріалу. Актуальність розгляду творчості кримськотатарського народу продиктована тим, що протягом багатьох десятиліть він був позбавлений можливості вивчення рідної культури і традицій народного мистецтва. У сучасному мистецтві кримських татар простежується вплив узбецької і української культур це пов’язано з тривалим проживанням після депортації з рідних місць в Узбекистан і в складі  України [8, С. 18-26]. Образна інтерпретація мотивів набуває середньоазіатський колорит, виникає нове трактування мотивів, пов’язана з впливом слов’янського мистецтва.

Сучасне образотворче мистецтво кримських татар після півстолітнього вигнання починається з чистого аркуша. У молодих художників з’явилася можливість в повній мірі розкрити свою майстерність через самовираження свого світогляду, що не скуте давніми традиціями так, як мусульманська релігія забороняла зображати людей, тварин створених Всевишнім. У зв’язку з цим старі майстри передавали свої почуття, емоції в орнаменті. У творчості кримських татар орнамент є цілим світом, в якому кожен елемент має своє символічне значення. Сучасні майстри намагаються відновити на основі давніх традицій кримський стиль через інтерпретацію і стилізацію етнічних мотивів.

Художня мова орнаменту образна. Виконуючи завдання декоративного значення, він є засобом вираження народного світогляду. Сьогодні фольклор стає актуальним, він органічно вливається в оформлення інтер’єру, дизайн одягу, з національною вишивкою і ткацтвом, відбивається в декоративному формоутворенні посуду з ручним розписом, де сучасні прикладники вміло, спираються на національні традиції, культуру і мистецтво, його традиційну символіку [6, С. 21-47].

Значення символів кримських татар мало чим відрізняється від інших народів, тому як всі народи об’єднує любов до Батьківщини, прагнення до збереження миру на землі, зацікавленість в благополуччі і продовження свого роду, надання значущості матері і батька. Від правильного розуміння символу як знака залежить сенс, інтерпретація твору мистецтва, навіть історичне і політичне значення. Кожен елемент, знак кримськотатарського орнаменту ніс смислове навантаження і мав свою назву, речі «розповідали» про свого господаря, несли в собі повну інформацію про його світогляди, родовому стані, сімейний стан [2, С. 161–164]. Орнаментальні елементи служили магічним засобом захисту від природних стихій, різного роду лих, хвороб, пристріту, злих демонів і духів [1, С. 4-8]. На жаль, мова символів поступово стала забуватися також як і їх назви.

Майстри-прикладники успішно використовують в різних композиціях найбільш популярний мотив семантичного значення «древо життя» або «вазон», що символізують сімейний рід і його продовження. У кримськотатарською орнаменті «древо життя» пов’язане з життям всього роду, його благополуччям, побажанням чоловікові фізичної, чоловічої сили, достатку, мощі, родючості, продовження роду. Зображення родового древа будується в симетричній композиції, де в центрі розташовано чоловіче начало (символ кипариса), по краях жіночі (зображення граната) і дитячі знаки, яке визначало його як родовий герб – амулет, знак миру, благополуччя, єдності сім’ї і процвітання [7, С. 35-43]. «Древо життя» як образотворчий елемент часто застосовують в розписах тканин, кераміки, вишивки національних костюмів і предметів декору інтер’єрів [5, С. 883-887].

У мусульманському мистецтві для зображення людини використовували алегорію квітів. Роза – символ людини в розквіті сил в своєму життєвому і духовному втіленні – символ жінки-матері, як джерела тепла і любові, добра і милосердя. Тюльпан – символізує «освідчення в коханні» в орнаментики кримських татар позначають молодого юнака. Утворюючи коло навколо троянди, тюльпани символізують турботу і захист про жінку-матір. Спирається весь орнамент на трикутник, що позначає землю, основу існування.

Орнамент «ЕГРІ дав» — вигнута гілка, усипана безліччю квітів і плодів, символізує в кримсько-татарському мистецтві райський сад, нескінченне цвітіння, вічну гармонію і досконалість. Знаки композиції відповідають трьом основним етапам у житті жінки – юність, зрілість, старість, утворюючи коло (колесо часу). Ритм дрібних елементів — символізує «Берекет», щоденна праця, що приносить духовне, фізичне і матеріальне благополуччя. У сучасному етнічному костюмі знайшли своє місце мотиви квітів, плодів, райських садів з урахуванням їх символічного контексту.

Оригінальним сюжетом є зображення вітрильних кораблів на фон райських садів. Кораблі зображуються у вигляді човна з квітучим райським садом з видом куполів східних ханських палаців і мечетей [3, С. 78]. Форми кораблів різноманітні у вигляді перевернутого півмісяця, літери «П», коромисла. У всіх декоративних композиціях простежується присутність квітучих квітів, струнких кипарисів, ростуть райські яблука, у вигляді трилисника зображена віщий птах Рух (Сирин – у слов’ян). Тюльпан – символ людини, чоловіки, юнаки – знаходиться всередині зображення храму-мечеті, символі поклоніння і покори Аллаху, розташованої в свою чергу на кораблі. Човен – знак руху, шляхи. По праву і ліву сторони, плоди і стебла з дрібними елементами, що говорять про повсякденні турботи, що супроводжують людину в його житті [4, С. 883-887]. Поверх гілочок сидять два ангела, що записують діяння людини.

Рай зображується сучасними майстрами у вигляді міста, розташованого під пишним фруктовим деревом (використовується рослинний елемент «бадем» мигдаль, «армутли»  – груша), який нагадує старий Крим. Образ міста з його строкатими куполами, високими мінаретами, райськими деревами, квітами, тваринами і птахами, небом усипаним зірками і півмісяцями («ай») ставав улюбленою складовою частиною декоративної композиції, можна спостерігати в роботах, виконаних у техніці кераміки, аплікації, вишивки і гобелена [8, С. 18-26]. В композиції серед будинків видніються величні мінарети, відмінна риса ісламської архітектури, невід’ємна частина міст і історії півострова. Використання теплих кольорів і ніжного рослинного орнаменту передає настрій радості і доброти.

Сім’я це одна з найважливіших клітинок суспільства, тут народжуються діти, формуються цінності, відбувається передача досвіду, навчання. Особливу радість приносять молоді сім’ї, які тільки починають цвісти і розуміти щастя сімейного життя. Центральним символом композиції –тюльпан (символ молодого чоловіка). Усередині тюльпана зображена троянда – знак жінки [7, С. 35-43]. Таке поєднання зображень уособлює єднання хлопця і дівчини, скріплених узами любові. У підстави композиції розташована човен, символ шляху і руху. Цей знак несе в собі побажання подолання перешкод на життєвому шляху і збереження сімейних цінностей протягом усього життя. Плоди – квіти, які ростуть з центрального знака, зображені стиглими, розкритими, щедро роздають свій вміст на благо процвітання і благополуччя [9, С. 103–107].

Висновки.

На підставі вище викладеного можна сказати, що сучасний кримськотатарський орнамент різноманітний, багатий малюнком, технікою і технологією виконання. Має широку національну колористичну гаму, системоутворюючі елементи і типи орнаменту, принципи угруповання образотворчої форми.

Культура Криму є надбанням не тільки кримчан, але і всього світу. Тому збереження і продовження безцінної спадщини — один із шляхів, що ведуть до злагоди, порозуміння між народами, взаємозбагаченню культур, вирішення багатьох проблем, гостро стоять на сьогоднішний день.

Список використаних джерел

  1. Абдулганиева М. Возрождение истоков / М. Абдулганиева –Авдет – – С. 4-8.
  2. Бессарабова Е. В. Использование национальных компонентов в дизайн-проектировании современного костюма / Е. В. Бессарабова – Журнал «Глобальный научный потенциал». – – № 12(45). – С. 161–164.
  3. Куфтин Б. А. О материальной культуре татар: Южный берег. Полевая тетрадь / Б. А. Куфтин. — М.: МАЭ, 1924. – С.
  4. Селеметова А. Значение символики в крымскотатарском орнаменте / А. Селеметова – Молодой ученый №6. – – С. 883-887.
  5. Спасская Е. Ю. Татарская вышивка старокрымского района: по материалам А. М. Петровой / Е. Ю. Спасская – Известия Восточного факультета Азербайджанского гос. ун-та им. В. И. Ленина. Сер.: Востоковедение. – – Т.1 – С. 21-47.
  6. Спасская Е. Старокрымские узоры / Е. Спасская – Известия общества обследования и изучения Азербайджана. Баку – – С. 35-43.
  7. Чурлу. М. Крымскотатарский килим. Прошлое, настоящее, будущее…: [Об истории ткачества крымских татар] / М. Чурлу – Этнография Крыма ХIХ-ХХвв. и современные этнокультурные процессы. Материалы и исслед. – 2002. – С. 18-26.
  8. Чепурина П. Я. Орнаментальное шитьё Крыма. / П.Я.Чепурина – М. – Л. – 1938. – С.
  9. Чепурина П. Я. Татарская вышивка / П.Я.Чепурина – М. — Л., «Искусство» – – № 2. – С. 103–107.

Поделиться публикацией

Декоративні рушники — іджіяри з вишитим і тканим орнаментом. Колірна гамма орнаментальної форми.

Декоративні рушники - іджіяри з вишитим і тканим орнаментом.

АНОТАЦІЯ: У статті розглянуто аналіз кольорової гами орнаментальної форми декоративних рушників — іджіярів з вишитим і тканим орнаментом. Проаналізовано традиції ткацтва і вишивки, як  неодмінний атрибут домашнього побуту, національного костюма і релігійних обрядів кримських татар.

КЛЮЧОВІ СЛОВА: іджіяри, декоративно-прикладне мистецтво, символіка, орнамент, колір, колірна гамма.

SUMMARY: In the article the analysis of colors ornamental forms of decorative towels — idzhiyariv with embroidered and woven patterns.  Analyzes the tradition of weaving and embroidery, as indispensable attribute of household, national costumes and religious rites of the Crimean Tatars.

KEYWORDS: idzhiyari, arts and crafts, symbols, designs, color, colors.

 

Постановка проблеми. Вишивка традиційно була одним з найпоширеніших і розвинених видів декоративно-прикладного мистецтва кримських татар. Ще в середні віки існували професійні цехові об’єднання вишивальників «кезаджей», в яких вишивкою займалися чоловіки. Ці цехи працювали на замовлення ханського двору, знаті і духівництва; поставляли свою продукцію в країни Середземномор’я, Малу Азію та Росію. Цехові організації були в кожному великому місті Криму — у Феодосії (Кафа), Євпаторії (Кезлев), Білогірську (Карасубазар), Бахчисараї. Однак найбільш масового розмаху вишивка як форма домашнього рукоділля придбала в народному середовищі, і займалися нею в основному жінки.

Стале збереження традицій ткацтва і вишивки було обумовлено тим, що орнаментовані тканини були неодмінним атрибутом домашнього побуту, національного костюма і релігійних обрядів (заручення, весілля і т.п.). В кінці XIX — початку XX ст. широке побутування мали такі вироби, як білі домоткані покривала, скатертини, серветки, головні шарфи-накидки («марама», «шербенті»). Ці вироби становили неодмінну частину приданого нареченої.

Метою статті є аналіз колірної гами орнаментальної форми декоративних рушників — іджіярів з вишитим і тканим орнаментом.

Виклад основного матеріалу. У фондах Ялтинського державного об’єднаного історико-літературного музею зберігається колекція кримськотатарських тканин – близько тисячі одиниць. Значну частину її складають декоративні рушники — іджіяри з тканим і вишитим орнаментом. Іджіяри — назва втраченої на сьогодні різновиди декоративних кримськотатарських рушників, які з часом стали називати по технічному виду виконання орнаменту «кибриз», «Тахтали» і т.д. [1., с. 211- 222]. Іджіяр сходить до арабського, має значення «плата, плата за наймання, бути корисним» [2., с. 32 — 47].

Стале збереження традицій ткацтва і вишивки було обумовлено тим, що орнаментовані тканини були неодмінним атрибутом домашнього побуту, національного костюма і релігійних обрядів (заручення, весілля і т.п.). В кінці XIX — початку XX ст. широке побутування мали такі вироби, як білі домоткані покривала, скатертини, серветки, головні шарфи-накидки («марама», «шербенті»). Ці вироби становили неодмінну частину приданого нареченої.

Декоративні рушники широко використовувались у побуті. У будинку південнобережного кримського татарина вони прикрашали полиці з посудом в кухні, в будинку заможного кримського татарина ними прикрашали стелю в парадній кімнаті або спальні. Так само іджіяри входили до складу приданого нареченої, яке починали готувати з дня народження дівчинки. Не випадково на Південному березі Криму у кримських татар існувала прислів’я: «Дочка нехай буде в колисці, а придане в скрині» [3., с. 378 — 392]. Багата наречена в селах Ялтинського району повинна була мати в складі приданого 400-500 декоративних рушників, бідна — 200-300 [4., с. 19 — 20].

До заручин наречена повинна була власноруч вишити сріблом учкур (пояс-шнур для чоловічих шаровар, підноситься під час сватання), тізбез (рушник, який вживається нареченим для обмивання ніг), ємені (носовичок), два кисе (кисети для тютюну для нареченого і подарунків почесним гостям), маленький кисет, обшитий срібною тасьмою (шерстю), на дно якого пришивалося дрібне золото (нусфіс), носовичок для нареченого, також вишитий по кутах сріблом або кольоровими нитками (жовтий, чорний, червоний, синій) і чорапбав (підв’язки для чоловічих панчіх).

Данних предметів могло бути і більше, до них, наприклад, додавалася пара шовкового білизни (тюб-антер), сорочка (чегре кольмек), шкарпетки (чорап), футляр для годинника (саат-кап), вишиті диванні подушки для парадної кімнати (дувар ястик). Рукоділлям нареченої обдаровувалась як нова рідня, так і почесні гості, переможці весільних скачок. Перед весіллям у нареченої в будинку під музику проходила церемонія розвішування приданого: в центрі кімнати під стелею кріпився обруч, від якого радіально розходилися мотузки з розвішаним рукоділлям, приготованим нареченою. Потім ці предмети загортали в вузол (бокча), також вишитий по кутах сріблом.

Основою для іджіярів служила атма — проста гладка тканина або тканина в смужку. Тканий орнамент на іджіярах виконувався різними технічними видами: к’ибриз атма, Тахтали, тепелі. Якщо перші два види описані дослідниками (П.Я.Чепуріна, С.Р.Ізідінова), то технічний вид «тепелі» з невідомих поки причин описаний не був. Цей технічний вид був виявлений в процесі вивчення книг — надходжень колишнього східного музею міста Ялти і фотонегативів на склі, на яких відображено фрагменти експозиції цього музею. В експлікації до цієї техніки було написано: «Техніка Тепелена. Кольорові нитки тонкі, близько прилягають один до одного і дають густий, насичений двосторонній узор. Вживалися для носильних речей і декоративних тканин на Південному березі і в Гірському Криму».

Орнамент виконаний технічним видом «тепелі», уточнив з використанням 3-4 кольорових утков. Колірна гамма — поєднання чорного, білого, червоного, помаранчевого кольорів — традиційна для кримськотатарського візерункового ткацтва. Іноді зустрічається використання ниток зеленого, синього, сірого кольорів. На деяких іджіярах колір від кольору відділяється отвором «чільтер», як на іджіярах в техніці «к’ибриз атма». Але відмінністю технічного виду «тепелі» від виду «к’ибриз атма» є те, що орнамент в техніці «тепелі» виконувати не разом, його елементи розділені простими нитками основи і качка. Це робить його близьким до технічного увазі «Тахтали». Можно припустити, що технічний вид «тепелі» об’єднал певною мірою прийоми технічних видів «к’ибриз атма» і «Тахтали». Це простежується і в орнаментальних формах, основу яких складають геометричні символи: ромб, квадрат, трикутник, горизонтальні, вертикальні, ламані лінії. Комбінуючи ці основні елементи, ткач створював складні орнаментальні композиції.

Найчастіше в тканих орнаментах зустрічається ромб. Кримські татари досить рідко використовували літературне назву ромба «ешкенар», «Меінов» [5., с. 22-29]. Найчастіше ромб називали словом «Кобеко», що означає «пуп, пупок, серцевина (плода), центр, прикраса в середині стелі, скатертини». Також ромб називали «лок’ум,» пахлава «- солодкі печива, нарізані, як правило, у вигляді ромба [6., с. 45-51]. Чотирикутник (в узагальненому вигляді) є одним з найпоширеніших міфопоетичних символів. Він співвідноситься з горизонтальною площиною древа світового, чином ідеально стійкої структури , що інтегрує в собі основні параметри Космосу. Також він стимулює число чотири, рівність, простоту, порядок, правоту, істину, справедливість, мудрість, честь, землю і т.д. [7., с. 110-112]. На кримськотатарських іджіярах з тканим орнаментом часто зустрічається ромб з відростками. Такі ромби зустрічаються на туркменських і кавказьких килимах, на Кавказі такий мотив носив назву тарантула [8., с. 68-101].

У кримських татар на іджіярах трикутник носить назву «учк’ош». Як геометричний символ він співвідноситься з плодоносною силою землі, шлюбом, безпечністю, полум’ям, главою Бога, Трійцею, числом три, стабільністю. Має значення і розташування трикутника. Так, наприклад, трикутник вершиною вниз і трикутник вершиною вгору символізують відповідно жіночий і чоловічий принцип [9., с. 45-51].

З ліній найчастіше в орнаментальних формах зустрічаються прямі, похилі, що утворюють іноді хрест, ламані і ін. З ламаних ліній перевага віддавалася «меандр», який кримські татари, які живуть між Судаком і Ускут, називали «крутиться вода» [10., с. 2-16]. Меандр (спочатку назва річки в Малій Азії, згідно з міфом, пересохлої при наближенні до Землі Сонячної колісниці Фаетона і відомої своєю звивистістю) символізує відсутність початку і кінця, вічність.

Відомо, що одна з мети прикраси речей — надання їм особливої ​​сили. Властивості речей (в тому числі і практичні) безпосередньо залежать від того, що на них зображено або що вони самі з себе зображають. Саме з цієї причини оформлення речей було прагматичним і не допускало ніякої фантазії [11., с. 24-40].

Очевидно, що деякі основні орнаментальні форми, що зустрічаються в візерунковому кримськотатарського ткацтві, були тамга. Деякі з них мають схожість з кримськотатарськими тамга, опублікованими О. Акчокракли в 1927 році [12., с. 228-230], а також зі знаками середньовічного Криму.

Різноманіття знаків, що з’являються як тамга, пояснюється тим, що на певному етапі людина брала своїм знаком зображення одного з предметів побуту, з яким він був тісно пов’язаний і від якого залежало його благополуччя [13., с. 483-493].

З часом значення символіки було забуто і ткач давав волю своїй фантазії, даючи назву орнаментальним формам, наприклад, «тавук аякь», «Ешиль кадем пармакь» тa ін. [14., с. 493-501]. Колекція кримськотатарських тканин ягоілм дає можливість подальшого вивчення технічного виду «тепелі, інших видів кримськотатарського візерункового ткацтва, різноманіття орнаментальних форм. Все це повинно, на наш погляд, сприятиме відродженню кращого (за визначенням М. Я. Гінзбурга) з ветвeй кримськотатарського творчості — декоративного мистецтва, щоб воно не стало прекрасним, але недосяжним минулим.

Висновки.

Підводячи підсумок вищевикладеного, можно зробити висновок, що розгляд  декоративних рушників — іджіярів з вишитим і тканим орнаментом та  колірна гамма орнаментальної форми  з різних точок зору: особливостей складу, крою елементів, техніки шиття, орнаментики, підбору кольорової гами, матеріалу і специфіки прийомів ткацтва дозволяє більш детально відтворити і вивчити традиційну вишивку, як одну з найпоширеніших і розвинених видів декоративно-прикладного мистецтва кримських татар. Вивчаючи зміни всіх цих моментів в часі, ми отримуємо великі можливості для відновлення шляхів формування всього етносу. В цьому велику допомогу нам може надати дослідження етимології термінів, що визначають деталі декоративних рушників — іджіярів. Всі ці відомості допоможуть заповнити прогалини, що існують в історії вивчення кримськотатарського етносу. Крім того, вивчення декоративних рушників — іджіярів з вишитим і тканим орнаментом кримських татар може допомогти в дослідженні етнокультурних процесів, що відбувалися і за межами Криму.

 

Список джерел та літератури:

  1. Айбабин А.И., Герцен А.Г., Храпунов И.Н. Основные проблемы этнической истории Крыма (Пленарный доклад на конференции «Проблемы истории Крыма». Симферополь. 1991 г.) / А.И. Айбабин – Симферополь, МАИЭТ, вып. Ш,1993. – С. 211 — 222.
  2. Акчокраклы О. Татарские тамги в Крыму/ О. Акчокраклы –Известия Крымского ПДЫ,т. 1, 1927. – С. 32 -
  3. Акчурина-Муфтиева Н.М. Декоративно — прикладное искусство крымских татар XV — первой половины ХХ вв.: (Этапы развития, типология, стилистика, художественные особенности)/ Н.М. Акчурина-Муфтиева –КИПУ, Ин-т искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Рыльского НАН Укр.; Отв. за вып. Н.Р. Караманов. – Симферополь: ОАО «Симфероп. гор. тип.» (СГТ), 2008. – С. 378 -
  4. Акчурина-Муфтиева Н.М. Терминологический словарь крымскотатарского декоративно-прикладного искусства / Н.М. Акчурина-Муфтиева – Респ. высш. учеб. заведение «КИПУ, Ин-т искусства, фольклористики и этимологии НАН Украины» – Симферополь : Крымучпедгиз, 2007. – С. 19 — 20.
  5. Акчурина-Муфтиева Н.М. Каменная пластика: Крымскотатарские надгробия XIII-XIX ст. / Н.М. Акчурина-Муфтиева – Qasevet, — №32, 2007. – С. 22 — 29.
  6. Акчуріна-Муфтієва Н.М. Кримськотатарські традиції спорудження фонтанів у Криму / Н.М. Акчуріна-Муфтієва  –  Східний світ, №2. 2007. – С. 45-51.
  7. Асанова Д., Эмирусеинова З. Декоративное искусство: ткачество, орнамент, вышивка / Д. Асанова –  Очерки истории и культуры крымских татар. – Симферополь : Крымучпедгиз, 2005. – С. 110-112.
  8. Байбурин А.К. Семиотические аспекты функционирования вещей. / А.К. Байбурин – Этнографическое изучение знаковых средств культуры: Сборник статей. Л.,1989. – С. 68-101.
  9. Драчун В.С. Системы знаков Северного Причерноморья. / В.С. Драчун – Киев, Наукова думка, 1975. – С. 45-51.
  10. Заатов И.А. Формирование и развитие крымскотатарского декоративно-прикладного искусства / И.А. Заатов – Qasevet, — №1(29). 2002. – С. 2-16.
  11. Изидинова С.Р. Об искусстве орнаментального тканья крымских татар. / С.Р. Изидинова – Севастополь: СО «ЭКОСИ – Гирофизика», 1995. – С. 24-40.
  12. Каралезли Х. Старинный обычай татарского венчания и свадьбы в деревнях Дерекой, Аи-Василь и Аутка Ялтинского района / Х. Каралезли –Казань, 1992. – С. 228 — 230.
  13. Чепурина П.Я. Орнаментное тканье крымских татар. Крымские татары: хрестоматия по этнической истории и традиционной культуре. / П.Я. Чепурина – Симферополь: Доля, 2005. – С. 483-493.
  14. Чепурина П.Я. Орнаментное шитье Крыма. Крымские татары: хрестоматия по этнической истории и традиционной культуре. / П.Я. Чепурина – Симферополь: Доля , 2005. — С. 493-501.

Поделиться публикацией

Витоки декоративно-прикладного мистецтва болгар в історії культурного розвитку Криму

Витоки декоративно-прикладного мистецтва болгар в історії культурного розвитку Криму

Декоративно-прикладне мистецтво Криму різноманітне і неповторне. Кожен народ переймав кращі техніки і прийоми у сусідніх народів, зберігши свої національні риси.

Відродження національної свідомості — проблема незалежної України. Сьогодні актуальним є питання вивчення історії країни, її етнографії, фольклору, народної творчості, різних видів і жанрів образотворчого мистецтва.

У світі вже давно визнана цінність і значення народної (традиційно-побутової) культури. Культура народів, етнічних груп та етнографічні музеї — це частина культурного надбання країни. В Україні існує ряд етнографічних музеїв (Київ, Львів, Ужгород), етнографічні розділи є в багатьох краєзнавчих музеях.

Крим – регіон зі складним етнічним складом населення. Вивчення культури населення цього регіону дає можливість виявити закономірності виникнення етнічних традицій, з одного боку, і процесів культурної взаємодії між різними етнічними групами, з іншого.

Крим здавна був поліетнічною територією. Протягом тривалого і більш короткого часу на півострові формувалося багата, цікава культурна та історична спадщина. З кінця XVIII і впродовж XIX століття в силу ряда історичних подій і причин на півострові стали з’являтися представники народів, які зробили важливий внесок в різні сторони життя Криму [1., с. 32-47]. Сучасна етнічна ситуація стала формуватися саме з цього періоду і змінювалася протягом XX століття. Етноси і етнічні групи Криму внесли вклад в культурну спадщину півострова, в сукупності це становить багатий історичний та етнографічний матеріал, який необхідно активно використовувати в діалозі культур [5., с. 8-12]. Хотілося б відзначити значення народних культур: по-перше, етносів, що сформувалися на півострові або мають тісну етнічну історію з Кримом — кримські татари, караїми та кримчаки, а також етнічні групи (етноси) культура і історія яких розвивалася і збереглася на території України в Криму — вірмени, італійці, кримські цигани (чінгіне), східно-слов’янське населення до 40-х рр. ХХ ст. і естонці; по-друге — народи (етнічні групи) проживають в Україні і що виділяються в Криму збереженням своєї культури і регіональними особливостями, наприклад, болгари, греки, українці, німці, чехи, євреї, росіяни; по-третє, народи, які переїжджають до Криму після 1945 року — азербайджанці, корейці, білоруси, а також українці і росіяни з різних областей, поповнювали східно-слов’янське населення Криму [6., с. 23-90].

Все професійне мистецтво вийшло з народного, яке є початком всякого мистецтва. Народна естетика найбільш древня, вона – першооснова і один з головних джерел сучасних естетичних поглядів. Найбільше збереглася вона в народному декоративно — прикладне мистецтво, в існуючих і сьогодні художніх промисли. Основним джерелом народної естетики служила краса землі, яка виховувала в людях поетичне сприйняття світу і робила їх художниками, створювала чудову досконалість форм. З іншого боку, образи рідної природи обов’язково втілювалися в предметах, які мали практичне призначення: в побутових речах, господарського начиння, оздобленні житла, одязі, іграшках для дітей і так далі. Вишитий фартух або, скажімо рушник — одночасно і побутовиї предмет, і високе мистецтво.

Яскравим і цікавим явищем в історії культурного розвитку Криму видається болгарське декоративно-прикладне мистецтво. Болгарська вишивка несе в собі риси впливу як східних народів так і західної культури.

Предметом вивчення в даній роботі є болгарська вишивка в Криму. Ставиться завдання вивчити орнамент, розкрити значення кольору. Систематизувати і поглибити знання про традиційну болгарської культури.

Перші болгарські поселенці, прагнучи зберегти мову, віру і культуру, приносять до Криму свої звичаї, обряди і свята. Живучи в Криму, болгари зуміли зберегти особливості мови і риси традиційної культури. Вони славилися як чудові хлібороби, вівчарі, виноградарі. В їх поселеннях процвітали різьблення по дереву, аплікація по шкірі, виготовлення мідного посуду, дерев’яних меблів і домашнього начиння, ткацтво і вишивка[3., с. 51-58].

У народному побуті вишивка застосовувалася для прикраси скатертин, рушників, але особливе місце займала вишивка одягу. Вишивка народного болгарського одягу відрізняється різноманітністю технічних прийомів і способів. Для вишивки застосовували спеціальні нитки, що має особливу крутку, їх виготовляли з лляного і бавовняного волокна і фарбували натуральними барвниками.

Для виконання візерунка в більшості випадків використовували відразу кілька вишивальних технік. Попри всю різноманітність вишивальних прийомів народні вишивки відзначаються надзвичайною узгодженістю художнього задуму і технічного виконання. Як правило, в орнаментації одягу всі способи прикраси з’єднувалися: вишиті і ткані візерунки доповнювалися нашивками зі стрічок, позумента, тасьми[7., с. 24-28].

Вплив стародавніх культур існували на території Болгарії помітно в яскравому розмаїтті орнаментальних мотивів виробів декоративно-прикладного мистецтва. Численні орнаментальні форми, перетворені талановитими народними майстрами, створили специфічний болгарський орнамент.

Слід розрізняти такі основні види орнаментів: геометричні, рослинні, зооморфні та антропоморфні. Найчастіше зустрічається суміш окремих видів орнаментів, рідше зустрічаються чисто рослинна, чисто зооморфная або геометрична.

Геометричний (абстрактний) орнамент ділиться на: геометричний; геометричний з частковим використанням рослинних орнаментів; геометричний з частковим використанням зооморфних мотивів.

Лінійні візерунки займають значне місце. Тут зустрічаються різноманітні види ліній — рівні, ламані, круглі, зігнуті і інші, які в комбінації створюють різні фігури: квадрат, ромб, трикутник, багатокутник, зірки [11., с. 154-169]. Орнаменти будуються з симетрично розташованих зигзагоподібних і ламаних ліній, що нагадують ручку жезла, ромби, прямокутники, квадрати, довгасті шестикутники, кола, зіркоподібні і хрестоподібні орнаменти, виконані одним способом. Самим типовим орнаментом є квадрат або прямокутник з вписаними в нього ромбами або шестикутниками. Геометричний орнамент крім цього домінує в масі дрібних складових в більш складних фігурних або стрічкових композиціях. Це — свастічні елементи, зигзаги, хрестик, меандр, трикутники, неправильні восьмикінечні зірки.

Стародавні, на вигляд геометричні мотиви, часто мають зооморфні або рослинні джерела. Як у всіх видах орнаменту, так і тут є форми котрі виникли як геометричні. Самі геометричні форми можуть модифікуватися в зооморфні і рослинні. Іноді мотиви пожвавлюються і перетворюються в форми близькі природним. Так, різні види зірок в орнаментиці частіше схожі на квіти і мають відповідні назви.

Завдяки впливу християнства і наявності великої кількості монастирів, хрест і восьмипроменева зірка стали особливо популярні у народних майстринь, і використовувалися разом або окремо, в досить складних комбінаціях. Форма хреста різниться: хрест з прямими або подвійними лініями; чистий, без прикрас; з «плечима», розширеними по краях; із ступінчастим, що входять один в одного, квадратним, зіркоподібним, круглим центром, з якого виходять різні, химерні лінії подібно до стріл, тризуба, дуг [4., с. 72-86].

Гнучка стрічка. Витоки відкриваються в етруському живопису. Створюється враження, що цей мотив мав свій розвиток в межах середньовіччя. З самого початку зрозуміло його зв’язок з архітектурним відображенням з косо поставлених цегли, так звані зубці. Тінь на окремих ромбах, зображена з метою передати ілюзію рельєфності. Цей мотив, розміщений в один ряд, передає саме карниз в архітектурних фонах більшість мініатюр візантійських рукописів      [10., с. 49-61]. В кінці XII століття орнамент найчастіше складається з декількох паралельних зигзагоподібних стрічок і схожий на «гармошку».

Меандр, збережений в болгарських стенопісних пам’ятниках, один з найдавніших мотивів. Зустрічається в пізніх грецьких і ранньохристиянських мозаїках. В ХI-ХII столітті він повністю плоский, а в болгарських пам’ятках ХIV століття отримує додаток з гілок і точок по сторонам [14., с. 27-31]. Створюється повна ілюзія тривимірності, що повертає до прикладів елліністичного мистецтва.

Шнуровідний орнамент (мотузка) супроводжує людську творчість з неолітичної кераміки та є майже обов’язковим елементом в елліністичних музичних підлогах. Присутній він і в прикрасах староболгарських рукописів, де за старою східною традицією створюються маленькі круглі зерна при переплетенні двох ниток [2., с. 114- 131].

Рослинні мотиви. Рослинний елемент з’являється в різних стильових замальовках. Попереднє місце займає самостійна розеткова фігура, завжди стилізована до повної геометричности. Характерним є хрестоподібна в залежності від цього і зіркоподібна форма. Ці розетки використовуються в комбінаціях з ритмічно розташованими орнаментами і самостійно, при різних розмірах. Найтиповіша форма цього орнаменту — «тюльпан».

Тюльпан – один з найпоширеніших рослинних орнаментів. Використовується стилізовано або близько до натури. Коріння цього орнаменту східні. Такі мотиви зустрічаються в малоазійських, перських та інших вишивках, привезених до Болгарії турками і поширених за часів рабства.

Гвоздика – значно давніші орнаменту «тюльпан», відбувається швидше за все з Візантії. Дуже стилізоване, переходить іноді в довгасту східну зірку.

Роза – дуже старий орнамент, знятий з кам’яних виробів. Залежно від художніх здібностей, смаку і технічного вміння майстринь, в більшості випадків троянда стилизуется до невпізнання. Роза зустрічається в орнаменті майже всіх народів. Роза використовується як повторний окаймляющий орнамент або розташований в центрі і облямований іншими рослинними орнаментами, найчастіше тюльпанами.

Лоза – хвилеподібна лінія або гілка, від якої в різні боки розходяться завиті вусики або листя. В основі цього мотиву лежить виноградна лоза – символ родючості. Хвилеподібна гілка існувала ще в давньоєгипетському живопису, цей мотив згодом отримав назву «візантійська гілка».

Розкладання хвилеподібної гілки на окремі частини дає можливість для великої різноманітності при з’єднанні окремих йому елементів. Так виходять серцеподібні і пальмоподібні мотиви [3., с. 51-58]. Цей орнамент, дуже поширений і згодом перетворювався, втрачаючи первинну форму.

Інші рослинні орнаменти — стилізовані квіти хризантем, кукурудзяні качани, пшеничний колос, стилізовані листя і гілки, мак і маргаритки — всі ці рослинні орнаменти мають загальні риси з деякими мотивами східної орнаментики. Кожна майстриня обмежувалося просто копією, а завжди шукала щось нове, своє. Для болгарської вишивки характерний образ цілой рослини в різноманітних комбінаціях. Майже виключена композиція з вазою або квітковим горщиком, де показується тільки надземна частина рослини.

Зооморфні мотиви. Якщо розглядати зооморфний орнамент у вишивці, то помітно, що кількість чисто зооморфних орнаментів дуже невелика. Всі зображення птахів і комах перетворені і стилізовані в комбінаціях з рослинними і геометричними орнаментами[8., с. 87–94].

Однак, зустрічаються зображення птахів з розправленими крилами – орла, що летить або сидить на гілці. Рідше можна зустріти такий елемент зооморфного орнаменту, як фігури йдуть один за одним – качки або півники. Композиція являє ці образи розташовані симетрично один проти одного – два птахи або два коня і рослинний орнамент між ними. Ця форма зустрічається ще і як свастично розташовані чотири птиці. В образах, що до нас дійшли є двоголові птахи, тварини, які мають геральдичний вигляд[12., с. 183-2].

За матеріалами зібраними в болгарських селах, можна констатувати, що зооморфні мотиви і орнаменти не надто популярні і зустрічаються рідко. Деякі дослідники пояснюють зникнення орнаменту з зооморфні мотивом тим, що вони дуже давні за походженням.

Антропоморфний орнамент, передусім, зустрічається на рушниках та інших елементах інтер’єру. Людська фігура повністю геометризована. Геометричне зображення людської голови зустрічається в простих лінійних орнаментах. По колу голова прикрашена зубцями, що типово для такого орнаменту. Цей орнамент читається просто і ясно, іноді він трактується як «тюльпан». У деяких випадках такий орнамент, прикрашений точками, схожий на людське обличчя. Майстри своїм умінням доводять, що для них важлива перш за все композиція, хоча зображення, наприклад, шкідливих комах має магічне значення. Народ вкладає великий сенс в орнамент. Часто може здатися, що відомий орнамент має значення таке як: квітка, дерево, гілочка, стебло, але також прийнятна така концепція як: лоза, яблуня, гвоздика, троянда, тюльпан, півонія, верба, дуб, айва, груша, малина, інжир , мак і багато інших. Подібна ситуація і з образами тварин: деяким фігурам народ дав назви — кінь, собака, заєць, лев, коза, кішка, вівця. А якщо схоже на птицю, то: качка, півень, зозуля, ворон, курча. Людська фігура називається: людина, дитина, лялька, наречена, солдат і так далі.

Величезна різноманітність існує і в кольорах. Важливе, якщо не перше місце займає червоний колір, за ним йде зелений, синій, темно-коричневий, чорний та інші. Червоний колір – є улюблений колір болгар, саме він був заборонений турками протягом п’яти століть [15., с. 249-258].

Білий і червоний завжди помітні в колірній таблиці народу, а ставлення до жовтого кольору порівняно слабке. У багатьох випадках він символізує хворобу або смерть. На початку весни люди найбільше побоюються побачити жовтого метелика, як символ небезпечної хвороби.

Багатий колорит болгарських декорів обумовлений натуральними барвниками, які використовували народні майстрині для забарвлення бавовняних, шовкових і лляних ниток [2., с. 114- 131]. Такі нитки зберігають свою свіжість при багаторазовому використанні. Фарбувальні технології з давнини і до наших днів залишили великий слід. Народне фарбувальне мистецтво у болгар базується на рослинних і в меншій мірі на інших природних матеріалах [4., с. 72-86]. Спосіб забарвлення передавався з незапам’ятних часів.

Жовтий колір отримували з хвойної кори. При відділенні від дерева кори, пускався білий сік, при нагріванні забарвлює воду в жовтий колір. Жовтий колір виходив при варінні жовтих квітів і стебел чистотілу, з яблучної шкірки [7., с. 24-28]. Ці рослини варилися у воді, поки не пускали міститься фарбу. Попередньо матеріал для фарбування замочували в розчині капустяного соку, розсолу або в розчин морської солі. Після цього відбувалася забарвлення матеріалу до потрібної насиченості.

Темно-синій колір отримували з мідного купоросу, який розминається в порошок і розчиняється в теплій воді. Зелений колір отримували, якщо в воду з вареною хвойною корою для жовтого кольору додати мідний купорос. Коричневий отримували із зелених пір горіхів. Зібрані кірки варили до повного розварювання. Забарвлена ​​вода цеділась і нею заливався матеріал. Фарбування горіховими корками дає один з найстійкіших кольорів [14., с. 27-31].

Колірний ритм в болгарських вишивках простий, чергуються послідовно всі вживані кольори, після їх використання все повторюється знову. Це виходить при обмеженій кількості тонів. Найчастіше кольори групуються, по обидва боки одного кольору групується інший. Ці різнокольорові смужки повторюються безпосередньо одна до іншої або розділяються постійним кольором, який може не входити до складу ритмічного розташування              [13., с. 25-27].

Характерною рисою болгарського орнаменту є його геометричність, що обумовлено фактурою самої тканини, де нитки качка й основи переплітаються перпендикулярно [9., с. 154- 198]. У геометричний лад болгарської вишивки вплітаються рослинні і зооморфні елементи слов’янських народів, що проживають по сусідству (українців, росіян і т.д.). Особливістю вишивки болгар Криму є обмежена кількість квітів і темний фон (чорний, коричневий). Так у творчості народних майстрів відбилася нелегка доля народу.

З культурних традицій народів, які жили на території Криму, а зокрема болгарського народу, можна черпати ідеї і образи для своєї творчості, насичувати древніми символами вироби сучасного декоративно-прикладного мистецтва, а також вишивки.

Литература:

  1. Акчокраклы О. Татарские тамги в Крыму/ О. Акчокраклы /Материалы научно-этнографической экспедиции по изучению крымскотатарской культуры в Крыму 1925 г. — Симферополь, 1927. — С. 32–47.
  2. Ангелов Д. Болгарская средневековая культура/ Д. Ангелов, А. Грабар – Болгария, София: из-во «Септември», 1963. – С. 114- 131.
  3. Вакарелски Х. Болгарское народное искусство/ Х. Вакарелски – Болгария, София: из-во «Болгарский художник», 1963. – С. 51-58.
  4. Велева М. Болгарские национальные костюмы и вишивки/ М. Велева – Болгария, София: из-во «Наука и изкуство», 1950. – С. 72-86.
  5. Гинзбург М.Я. Татарское искусство В Крыму. Декоративное искусство / М.Я. Гинзбург – М.-Л., 1921. – С.8–12.
  6. Заатов И.А. Крымскотатарское изобразительное и декоративно – прикладное искусство 20 ст./ И.А. Заатов – Симферополь: из-во «ТАРПАН», 2003. — С. 23–90.
  7. Костов Ст.Л. Болгарские народне вышивки/ Ст.Л. Костов – Болгария, София: из-во «Държавна Печатница», 1929. – С. 24-28.
  8. Носкова И.А. Крымские болгары в ХІХ – начале ХХ в.: история и культура/ И.А. Носкова – Симферополь: СОНАТ, 2002. – С.87–94.
  9. Полевой В.М., Маркузон В.Ф., Сарабьянов Д.В., Синюков В.Д. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./ В.М. Полевой; Ред. кол.: В.Ф. Маркузон, Д.В. Сарабьянов, В.Д. Синюков — М.:Большая Российская энциклопедия. Кн. II. А-М. – 1999 — С. 154- 198.
  10. Попова И.В. Болгарское искусство и литература. История и современность/ И.В. Попова, В.Н. Федотова – Санкт-Петербург: из-во «Алетейя», 2003. – С. 49-61.
  11. Пунтев П. Орнаменты болгарской вышивки/ П. Пунтев – Болгария, София: из-во «Септември», 1977. – С. 154- 169.
  12. Федотова В.Н. Болгарское искусство XX века. Сборник статей/ Ред.-сост. В.Н. Федотова – Москва: Государственный институт искусствознания, 2015. – С. 183-215.
  13. Чепурина П.Я. Орнаментальное шитье Крыма/ П.Я. Чепурина – М.-Л., 1938. — С. 25–27.
  14. Чуканова Р. Болгарские народние вишивки. Западние райони/ Р. Чуканова – Болгария, София: из-во «Болгарский художник», 1957. – С. 27-31.
  15. Цоичева М. Всеобщая история искусств в шести томах. Всеобщая история искусств. Том 5. Искусство 19 века. Искусство Болгарии/ Редакционная коллегия М. Цоичева, Б.В.Веймарн, Б.П.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, Б.Ф.Левинсон-Лессинг; А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев – Москва: Государственное издательство «Искусство», 1964. – С. 249-250.

Поделиться публикацией

Витоки анімалістичного жанру в мистецтві найдавнішого періоду на території України

Научная статья

Проблема навчання архіологічних культур різних єпох, у тому чеслі і трипільскої є однією з актуальних. ХІХ та початок ХХ століття інколи називають часом археологічних відкриттів. Саме тоді  Г.Шліманн розкопав Трою, Мікени, Тірінф. А.Еванс виявив залишки палацової держави, яку назвав мінойською, а  також записів (лінійне письмо А і Б). В Україні теж було зроблено багато досліджень, і особливу увагу привернули до себе роботи В.Хвойки, який з 1893 року проводив розкопи в Києві на вулиці Кирилівській, і ці знахідки були відмінні від знайдених раніше. Незабаром  у 1896 році В.Хвойка проводить розкопи і в селі Трипілля, де виявляє пам’ятки тієї ж культури, що й знайдена ним у Києві. Звідти, від назви села, і пішла назва культури – трипільська.

Величезний інтерес до знахідок проявили такі історики, як Е.Штерн (1901-1902 р. – розкопав пам’ятки аналогічного характеру), В.Б.Антонович і Хв.Вовк.

За В.Хвойкою трипільська культура є містком між епохами каменю та бронзи, тому вірно було б виділяти в ній 2 періоди: перший зв’язаний з кам’яним віком, другий – з віком мідним. Перший – період примітивності у формах посуду, використання знарядь праці з кременю або каменю. У цей час більше розвинено землеробство, а скотарства майже немає. Більш розвиненими галузями були полювання, рибальство, збиральництво. Селилися здебільшого біля води, в землянках чи наземних глинобитних будинках. Для цього поселення характерні такі поселення, як Лука-Врублевецька, Бернашівка на Дністрі, П’янишків коло Умані, Ленківці, Солончани та інші. Другий — період використання знарядь праці і зброї з міді, менш примітивної кераміки. Крім того, вже починають закріплюватися патріархально-родові відносини, хоча є думка, що такі відносини виникли раніше внаслідок того, що чоловіки вже тоді грали велику роль у скотарстві та полюванні, крім того, лісний характер землеробства потребував великих затрат сил, що було неможливо для жінки. Найбільш великими поселеннями того часу були Усатове (біля сучасної Одеси) і коло Городська (Житомирська область). [1. , с. 10-11]

Існує також інший тип періодизації Т.Пассека, який складається з трьох етапів: раннього, середнього і пізнього в залежності від зародження, розквіту чи занепаду цивілізації.

Ще й досі неясно, як зникла трипільська культура? Радянські вчені Т.Пассек та Т.Білановська взагалі обминають це питання, говорячи тільки про взаємозв’язки трипільців з племенами середньодніпровської культури на Сході, Волинсько-Подільської мегалітичної культури – на заході, пізньострічкової  і шнурової кераміки на північному заході. [2. , с. 46-48]

В науковій літературі чимало публікацій, присвячених історії досліджень окремих археологічних пам’яток, періодів та регіонів.       У  плані історіографії  треба згадати роботи, присвячені археологічним дослідженням Наукового товариства ім. Шевченка та Ставропігійського інституту. В останні роки  опубліковано низку робіт, присвячених історії дослідження окремих груп пам’яток у Східній Галичині, де автори висвітлюють також деякі питання  відкриття та дослідження, що здійсненні у ХІХ – на початку ХХ століття.

Джерельну базу  представленого  дослідження становлять документи у яких містяться окремі повідомлення про результати археологічних досліджень археологами з Крайового археологічного товариства,  Ставропігійського інституту, Львівського університету. Важливим джерелом є результати розкопок, які публікувалися їх авторами в окремих монографіях, збірниках, періодичних виданнях. Статті І. Шараневича, А. Кіркора, К. Гадачека, М. Грушевського, Г. Осcовського, А. Шнайдера, І. Коперницького  викладені у формі  археологічних  звітів, де інформується  не лише  про найважливіші результати досліджень, але й про послідовність і межі здійснених розкриттів.

Помітну роль відіграє тогочасна преса. Зауважимо: саме під впливом того, що археологія стає до певної міри  “модною” наукою ХІХ століття, на сторінках газет розміщувались повідомлення про сенсаційні знахідки та відкриття. У наш час трипільську культуру досліджують такі вчені, як Н.Бурдо, Л.Кульчицька, Т.Пассек, С.Бібіков, Є.Черниш, В.Маркевич, В.Збенович та інші.

Цілью статті є аналіз витоків анімалістичного мистецтва в період трипільскої культури.

Найдавніші сліди життєдіяльності людей на теренах України належать до ранньоашельської епохи. Ще кілька десятиліть тому вважалося, що витоки первісних міграцій на її простори слід шукати на південному сході (у Кавказькому регіоні). Однак дослідження багатошарової стоянки біля с.Королеве в Закарпатті, найнижчий шар якої датується часом гюнцького зледеніння (близько 1 млн років тому), істотно змінили ці уявлення (В. Гладилін). Так, колекція ранньоашельських знахідок з Королеве, яка включає чопери, примітивні ручні рубила, різаки тощо, виготовлені з місцевої вулканічної породи, знаходить аналогії серед палеолітичних знарядь Передньої Азії (Убейдія) та Чехії (Бечов). Це підводить до висновку про те, що шляхи первинного заселення території України проходили через Балкани та Центральну Європу. Освоєння людиною українських теренів тривало і в наступну історичну епоху: в Закарпатті, Прикарпатті, Поліссі, Наддніпрянщині, Північно-Західному Причорномор’ї, Криму, Донбасі, Приазов’ї відомо кілька сотень мустьєрських місцезнаходжень.

Творцями трипільської культури були племена, що просунулися з Балкан та Подунав’я у Прикарпаття (територія сучасних Румунії, Молдови та України). Пам’ятки її дослідники поділяють на етапи:

  • Початковий: 5300—4000 до н. е. (румунське Прикарпаття).
  • Ранній: 4000—3600 до н. е. (Прутсько-Дністровське межиріччя).
  • Середній: 3600—3100 до н. е. (Дністро-Бузьке межиріччя).
  • Пізній: 3100—2500 до н. е. (Дністро-Дніпровське межиріччя).

У другій половині VI тисячоліття та у першій половині V тисячоліття до н.е. племена трипільської культури розселювалися в басейні Дністра і Південного Бугу, де дослідники виявили багато ранньотрипільських поселень. [7. , с. 68-69]

Значного розвитку досягли гончарні вироби. Глиняний посуд різноманітної форми ліпили руками: великі посудини грушоподібної форми для зерна, різної форми горщики, миски, ложки, друшляки, біноклеподібний посуд. З глини ліпили жіночі статуетки, модельки житла, намисто, амулети. Поверхню посуду вкривали заглибленим орнаментом або канелюрами у вигляді стрічок з кількох паралельних ліній, що утворювали спіральні форми орнаменту. Таким орнаментом вкривали також більшість статуеток. Статуетки, модельки жител та амулети мали ритуальне призначення і були пов’язані з хліборобськими культами. Серед досліджених ранньотрипільських поселень виявлено різні вироби з міді, переважно прикраси: браслети, кільця, гачки тощо, а в поселенні біля села Корбуни в Молдавії знайдено великий скарб мідних речей, переважно прикрас, котрий датовано першою половиною V тисячоліття до н.е.

На середньому етапі розвитку племена трипільської культури посідали величезні простори лісостепу від Східної  Трансільванії на захід до Дніпра на схід. Почалося видобування міді із родовищ на Волині та у Подністров’ї. Рівня ремесла досягло гончарство. Характерним для кінця цього періоду став монохромний спіральний орнамент, нанесений чорною фарбою на жовтувато-червонуватому ангобу. Посуд різних форм ліплено руками, можливе застосування повільного гончарного кола. Типові великі грушовидні та кратероподібні посудини для збереження зерна, миски, горщики, біконічні посудини та ін. (с. Володимирівка, Сушківка, Попудня, Шипинці); також з глини виробляли культові схематизовані жіночі статуетки, фігурки тварин, модельки жител. Суспільний лад племен трипільської культури за цього періоду лишався далі матріархально-родовим. До середини доби трипільської культури відносять поселення, що їх виявив В. Хвойка біля с.Трипілля, Верем’я, Щербанівка. [8. , с. 147-148]

За пізнього періоду трипільської культури значно поширилася територія, заселена трипільцями: на землі сх. Волині, сточища p. Случі й Горині, обидва береги Києва. Подніпров’я та степи північно-західного Причорномор’я, де трипільці стикалися з носіями інших культур. Під впливом контактів з племенами інших культур у пізньотрипільських племен зникає багато рис, характеристичних для трипільської культури попереднього часу. Змінюється характер житлобудівництва, зникає спіральна орнаментація в мотивах розпису посуду і типові трипільські його форми, натомість з’являється новий тип посуду, орнаментованого відтисками шнура, схематизується антропоморфна пластика. [3. , с. 51-128]

Кераміка трипільців є однією з найкращих у світі, а керамічні вироби – незвичаїний витвір мистецтва для того часу. Керамічний посуд того часу виготовлявся з гончарської глини з домішками кварцового піску і черепашок прісноводних молюсків. Він ліпився без гончарського кола на твердій основі, товщина його днища переважала товщину стін, а самі стіни були нерівномірної товщини і не завжди правильної форми. Великий посуд ліпився з двох окремих частин. Зовнішня поверхня була рівною і вкривалася нанесеною до розпису і обпалення червоною фарбою.

Посуд був розписним і нерозписним. Нерозписним був переважно посуд для приготування їжі, який був з більш товстими стінками, кольором після обпалення від сірувато-коричневого до темно-червоного. Розписний поділявся на: виготовлений в одну фарбу, переважно вона була чорною. Біохромний — посуд в одну чорну фарбу обводився білою чи червоною. Поліхромний.

Крім фарби на посуд наносився ще й орнамент. На ранніх етапах трипільської культури це був поглибленим спіральний орнамент (схожий на орнамент техніки камарес мінойського Криту) та канельований. Пізніше канельованої кераміки вже немає, зате зустрічається кераміка з менш поглибленим орнаментом, а також розписом. Пізній період характеризується появою мотузкового і штампового орнаменту, характерних для культур епохи бронзи. Посуд для приготування їжі прикрашали дуже бідним орнаментом; це були зображення людей та тварин.

Трипільські зображення були здебільшого жіночими, лише зрідка чоловічими. Скоріше всього, це було  пов’язано з ідеями матріархату. Яке призначення цих фігур, також залишається для нас загадкою. Чи це були “дитячі іграшки”, чи, може, культові фігурки, які закладалися у фундамент з ціллю оборонити себе від злих духів? Жодна з цих теорій точно не доведена. Фігурки були стоячими та сидячими. У сидячих було округле обличчя, рук не було, і ноги відділені одна від одної. Стоячі відрізнялися тим, що мали волосся. Ці фігурки у трипільців розміщалися коло печі-вогнища. [4. , с. 21-22]

На жаль, зараз навряд чи вдасться відтворити картину первісних уявлень трипільців, але дещо можна дізнатись з нових досліджень цієї культури. Існування Трипілля відповідало кліматичній фазі Атлантики, і початок цієї культури збігся якраз з істотними зрушеннями в Сонячній системі. Тому можна твердити: населення Трипілля мало вже усвідомлювати періодичність глобальних криз і катаклізмів як загибель старого і зародження нового. І декілька сюжетів з їхньої міфології доводять це.

По-перше, це стосується давнього вірування  про звірину, яка ковтає сонце. Хто ж був цією звіриною, не дуже ясно. Можливо, це вовк, як, наприклад, в гальській міфології чи скандинавських сагах. Та скоріше всього, це була змія, яка, до речі, символізувала не тільки кінець, а й відродження світу в новій, вищій якості. Також змія символізувала жіночність. З цього ми можемо сказати, що у трипільців було циклічне уявлення про час. Вони представляли його собі як безкінечну дорогу, що рухається навколо центру Всесвіту. Цим, мабуть, і пояснюється спіральний орнамент трипільців, де спіраль символізує такий шлях. [6. , с. 59-93]

Культ тура (бика) інтенсивно розвивається в період Трипільської культури. В трипільських поселеннях (Сушківка, Кошилівці, Більче-Золоте, Шипинці) знайдено численні фігурки биків. Зображення бичачих рогів маємо на археологічних знахідках Подніпров’я: на оздобах із Шипиниць, Гумельниці, на посуді з Куринець і Володимирівки. У Сабатинівці знайдено лобову частину голови бика із посадженою на ній фігуркою жінки, а в Усатові – вирізьблену з каменю голову бика, закопану разом із жіночими фігурками. Образ бика (вола, тура) виступав втіленням культу плодючості, родючості. Амулети з биком носили як чоловіки, так і жінки.

Найбільш відомими є кістяні пластини у формі голови тура, знайдені в печері Вертеба біля села Більче-Золоте на Тернопільщині. Хронологічно вони належать до кошиловецького типу. [5. , с. 86-87]

Перша кістяна пластина-амулет була виявлена під час розкопок В.Деметрикевича у 1898 році. Цей амулет вирізаний з прямокутної кістяної пластини, яка імітує голову тура з ліроподібними рогами. Сама пластина вирізана з лобної частини черепа бика. Невеликі отвори по кутах означають очі й ніздрі, широкий лоб і роги підкреслює лінія, утворена дрібними ямками. Такими ж ямками позначені контури жіночої фігури, яка займає майже всю поверхню пластини. Її голова розміщена в центрі, підняті руки майже торкаються очей бика, а два трикутники, що вписані один в інший (тіло), впираються в нижній край пластини. Сьогодні ця пластина зберігається в Краківському археологічному музеї. Саме цей амулет і став основою для нашої нашивки.

Друга пластина є аналогією першої. Її було знайдено в тій самій печері під час археологічної експедиції Борщівського обласного краєзнавчого музею під керівництвом М.П.Сохацького у 1998 році. Її розміри становлять 10×10 см. Отвір у верхній частині призначений для підвішування і носіння. Зображення на амулеті відсутнє. Беручи до уваги ідентичність форми, розмірів та техніки виготовлення, можна припустити, що в обох амулетів був один автор-виконавець.

Кістяні амулети з Вертеби полегшують розуміння малюнків, які зустрічаються на грудях окремих трипільських статуеток і мають вигляд «рогатих» амулетів.

Висновки:

  • Трипільська культура як один із феноменів, була відкрита наприкінці ХІХ століття археологом В.Хвойкою, і з тих пір досліджувалась багатьма ученими, у тому числі радянськими (Т.Пассек, В.Білановська), пострадянськими (Н.Бурдо, Л.Кульчицька) та іншими.
  • Є три можливі теорії виникнення трипільської культури: суто автохтонна (В.Хвойки), асиміляція автохтонного населення з прийшлими племенами (В.Збеновича) та прийшлих племен, що оселилися на тих землях (М.Марра).
  • Є два основні види періодизації трипільської культури: періодизація В.Хвойки (два періоди: перший – звязаний з камяним віком, другий – з віком мідним) та Т.Пассека (три періоди в залежності від виникнення, розвитку та занепаду трипільської культури).
  • Зникли трипільці, очевидно, тому, що змішалися з іншою культурою, мабуть, це була середньодніпровська культура на сході.
  • У трипільців було добре розвинене господарство. Землеробство становило найбільшу його частку, система ведення його була підсічно-вогневою, тому часто потрібно було змінювати землі, що було сприятливим для розселення їхніх племен на великі території. Також не відставали трипільці у скотарстві (особливо на пізньому етапі), полюванні, рибальстві, збиральництві (на ранньому етапі), прядінні та ткацтві.
  • Керамічні витвори трипільців є справжніми витворами мистецтва. Вони ділилися на пофарбовані (в одну, дві, три фарби) та непофарбовані, а також на орнаментовані та неорнаментовані. Посуд був простий і для приготування їжі, що був майже завжди непофарбованим, але з рослинним чи тваринним орнаментом.
  • Первісні уявлення трипільців були, очевидно, звязані з періодичними катаклізмами, викликаними істотними зрушеннями в Сонячній системі під час їхнього існування. Ймовірно, тоді зявилося уявлення про циклічність часу, і знайшло своє відображення в трипільській кераміці.

Список використаних джерел

  1. Белановская Т.Д. – Трипольская культура/ Т.Д. Белановская – Л., 1958 – 10-11
  2. Бурдо Н.Б. – Населення раннього етапу Трипільської культури межиріччя Дністра та Південного Бугу/ Н.Б. Бурдо – К., 1993 – 46-48
  3. Вовк Хв. – Студії з української етнографії та антропології/ Хв. Вовк– К.,1995 – 51-128
  4. Збенович В.Г. – Раннетрипольские племена на територии Украины/ В.Г. Збенович– К.,1985 – 21-22
  5. Пассек Т. – Трипільська культура/ Т. Пассек– К.: Вид-во АН УРСР, 1941 – 86-87
  6. Попович М.В. – Мировоззрение древних славян/ М.В. Попович– К., 1985 – 59-93
  7. Смолій В.А. – Історія України/ В.А. Смолій– К.: Видавничий дім, 1997 – 68-69
  8. Толочко П.П. – Давня історія України, Кн. 1/ П.П. Толочко– К., 1994 – 147-148

Поделиться публикацией

Анималистическая скульптура – как фактор подготовки будущих специалистов изобразительного искусства и дизайна

Анималистическая скульптура – как фактор подготовки будущих специалистов изобразительного искусства и дизайна

Постановка проблемы. Существенной составной частью в профессиональной  подготовке специалистов изобразительного искусства и дизайна  гуманитарных вузов является освоение дисциплины «Скульптура и пластическая анатомия», где важную роль играют разделы «Пластическая анатомия зверей» и «Анималистическая лепка формы».Недостаточная разработанность методики преподавания скульптуры анималистического жанра негативно сказывается на подготовке таких специалистов, как художник-педагог и художник-дизайнер.

Нерешенность проблемы качества подготовки студентов в области анималистической скульптуры отрицательно сказывается на преподавании будущими учителями изобразительного искусства и дальнейшей полноценной работе дизайнеров.

Проблема воспитания у подрастающего поколения миролюбия, бережного отношения к окружающей среде в настоящее время является особо актуальной .как  В.А. Ватагин подчеркивает, что семья, школа, изобразительное искусство должны находить должные формы для пропаганды доброго отношения к животным . [2. , с. 28] Поэтому необходимо, чтобы произведения изобразительного искусства и дизайна представляли собой  гуманное отношение человека к миру животных.

Анализ исследований и публикаций. Особый интерес представляет книга, в которой Константинова С.С. предлагает ознакомиться с конспектом лекций под названием: «Техники изобразительного искусства». Данное издание содержит подробный материал по различным видам искусств,в том числе и по скульптуре. В лекциях затронуты следующие пункты разновидностей скульптуры: станковая скульптура, круглая скульптура, рельефы, скульптура мелких форм, полная ажурная  скульптура. .Монументальная пластика, ее типология, история, анализ рассматриваются в контексте проблем городской среды в исследованиях В.А.Артамонова, В.С.Турчина , Н.И.Поляковой, В.С.Сперанской, В.П.Толстого  и других ученых. Комплексный подход к исследованию монумента и его взаимоотношений с окружающей средой представлен в монографии В.С.Турчина «Монументы и города». В книге исследуется типология монументов, вскрываются закономерности построения различных форм монументов и их сочетания с пространством.  Проблеме взаимоотношения объема скульптурной формы и пространственной среды посвящена монография Н.И.Поляковой «Скульптура и пространство».

В исследовании В.С.Сперанской  рассмотрен комплекс взаимосвязей скульптуры и городской среды в контексте системы «скульптура — архитектура — среда — человек». Представленная система взаимосвязей анализируется на материале Санкт-Петербурга на примере исторических зон, где  предлагается ряд методических принципов формирования эстетической среды районов массовой жилой застройки , а также определяются тенденции, соответствующие задачам градостроительной политики. Важное значение имеет представленная автором типология городской скульптуры, а также выявление функций скульптуры в городской среде. Отдельные аспекты рассматриваемой проблемы, были затронуты в ряде исследований, посвященных различным сторонам теории и истории изобразительного искусства (М.В. Алпатов, Г.К. Вагнер, Б.Р. Виппер, Н.А. Дмитриева, В.В. Ермонская, И.С. Ефимов, С.Н. Кондаков, Н. Кузнецова, Й. Ланг, Е.Н. Мачлов, В.В. Нестеров, К.М. Муратова, Е. Мурина, Н.И. Полякова, Н.Н. Пунин, Е.И. Ротенберг, А.В.Салтыков, В.А. Тиханова, Фулканели, Х.В. Янсон и Э.Ф. Янсон и др.). Для нас особый интерес представляют исследования о выразительных средствах скульптуры (Б.Р. Виппер, А. Гильдебрандт, М.Я. Либман, Л. Сак, Н.В. Томский). Вопросам теории и методики преподавания скульптуры посвящены диссертационные работы Л.В. Алексеевой, Н.В. Басаревой, М.Х. Бежанова, Н.И. Боголюбова, Т.А. Васильевой, А.А. Ворохоба, Л.С. Писаревского, А.А. Прищепы, В.Д. Черкасова, что подтверждает немаловажность профессиональной подготовки учителя изобразительного искусства.

Материалам и технологии изготовления скульптуры посвящены труды методической направленности Р.А. Бардиной, Д. Бройдо, Р. Буффье,  Л.А. Гутова, В.В. Ермонской, М.К. Камии, Г.И. Кепинова, Г.А. Клодта, С.Н. Кондакова, Н.П. Костерина, И.В. Крестовского, С. А. Купреянова, Э. Лантери, Ф.Я. Мишукова, М.К. Никитина, Н.В. Одноралова, С.Л. Савицкого и др.

Разнообразный материал, имеющий первостепенное значение для развития творческих способностей у студентов на занятиях с натуры, по памяти, представлению можно найти в работах О.Н. Авсиян, Н.С. Боголюбова, А.С. Брушлинского, Л.С. Выготского, Г.А. Громовой, В.В. Давыдова, Л.В. Занкова, А.В. Запорожца, Е.И. Игнатьева, В.И. Кириенко, Т.С. Комаровой, В.К. Лебедко, А.Я. Пономарева, С.Л. Рубинштейна и др.

Вопросам дидактического обеспечения процесса обучения анималистическому жанру студентов посвящены труды следующих учёных: А.С. Голубкиной,  B.C. Кузина,  М.Ц. Рабиновича, Н.Н. Ростовцева,  Е.В. Шорохова.

Целью статьи является анализ значимости обучения анималистической скульптуре и её теоретическая  обоснованность .

Изложение основного материала.  Под термином «жанр» [фр. qanre — род, вид] понимают определенную разновидность художественных произведений, характеризующимися теми или иными сюжетными. Термин «анималистический жанр» (от лат. animal — животное) появился во второй половине 19 века (1831 г.) во Франции (Антуан Луи Бари, Кристоф Фратен, Александр Жуйоне).

     Скульптура (лат. sculptura, от sculpo — высекаю, вырезаю), ваяние, пластика (греч. plastike, от plasso — леплю), вид изобразительного искусства, основанный на принципе объёмного, физически трёхмерного изображения предмета.Дисциплина «Скульптура и пластическая анатомия» играет важную роль в деле профессиональной подготовки будущих специалистов изобразительного искусства и дизайна. Одной из основных задач является всестороннее изучение классического художественного наследия , при помощи чего возможно усовершенствование методики обучения скульптуры и пластической анатомии. По содержанию и функциям скульптура делится на монументально-декоративную, станковую и так называемую скульптуру малых форм. У каждой из них есть свои особенности.

Монументально-декоративная скульптура рассчитана на конкретное архитектурно-пространственное или природное окружение. Она носит ярко выраженный общественный характер, размещается прежде всего в общественных местах — на улицах и площадях города, в парках,  и в интерьерах общественных сооружений. Монументально-декоративная скульптура призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми оттенками. Способность монументально-декоративной скульптуры решать большие идейно-образные задачи с особой полнотой раскрывается в произведениях, которые называют монументальными и к которым обычно относят городские памятники, монументы, мемориальные сооружения. Проблема мемориальности успешно решается в малой пластике.

Станковая и миниатюрная скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более камерный характер. Станковой скульптуре в большей мере, чем монументально-декоративной, присущь интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность.

Скульптура малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством. К скульптуре малых форм принадлежат также монеты и геммы. Медальерная скульптура — это барельефная миниатюра, отличающаяся тонкостью и чёткостью проработки. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки. Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и др.) обрабатываются путём рубки (высекания). Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки произведений скульптуры. Цвет в скульптуре встречается с давних пор: хорошо известна раскрашенная скульптура античности, средних веков, Возрождения, барокко. Поэтому мы рассматриваем  проблему обучения анималистической скульптуре будущих  специалистов во взаимосвязи  методического и исторического аспектов.

Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическими верованиями. Круглая скульптура, обычно небольших размеров, резалась из мягких пород камня, из кости и дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер. «Удачно выбранный материал, хорошо обработанный, выявляет присущую ему красоту и в большой мере увеличивает эффект скульптурного произведения.»-утверждает В.А.Ватагин.[2.,с.144] Скульптура часто служила средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве амулетов.

До нас дошли барельефы собак, львов, быков и лошадей древней Ассирии, барельефы и фрески с собаками, кошками, ибисами, крокодилами, павианами,  соколами Древнего Египета, керамика с рисунками собак и лошадей Древней Греции и Древнего Рима, скульптурные изображения ягуаров и других животных у ацтеков и майя.      Высочайшего уровня достигло изображение животных в Древнем Китае. Известны изображения собак, похожих на чау-чау, более чем двух тысячелетней давности .Из опыта обучения скульптуре известно, что объёмное восприятие у обучающихся воспитывается довольно медленно.

На смену наивно-целостной, пластически-обобщённой, но несколько скованной скульптуре периода архаики приходит гибкая, расчленённая, основанная на точном знании анатомии скульптура классики, выдвинувшая таких крупных мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет, Скопас, Прякситель, Лисипп. И в настоящее время выше перечисленные мастера являются эталоном искусства классической скульптуры.

 Из скульпторов Возрождения  приобрели известность Микеланджело, Клаус Слютер , Ж. Гужон и Ж. Пилон , М. Пахер , П. Фишер и другие.

Принципы классицизма, заново осмысленные в эпоху Просвещения, сыграли важную роль в развитии западно-европейской скульптуры 2-й половины 18 — 1-й трети 19 вв., в которой наряду с историческими, мифологическими и аллегорическими темами большое значение приобрели портретные задачи (Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон во Франции, А. Канова в Италии, Б. Торвальдсен в Дании).

В русской скульптуре с начала 18 в. совершается переход от средневековых религиозных форм к светским : развиваясь в рамках общеевропейских стилей. В поисках устойчивых духовных и эстетических  ценностей она развивалась разнообразными путями (импрессионизм, неоклассицизм, экспрессионизм и т.д.).Содержание скульптурного произведения определяется характером его пластической структуры, что в свою очередь влияет на выбор материала, из которого будет выполнено будущее скульптурное произведение. Для перевода эскиза в твёрдый материал  выбирают один способ , но он может быть и таким, при котором мастер создавая оригинал из глины «вовсе не считается с возможностями будущего материала ,оставляет мазки, которые естественны в глине и невозможны в мраморе.»[2.с.157]

Модернистским течениям последовательно противостоит советская скульптура. Развивается анималистическая скульптура  (  И. С. Ефимов, В. А. Ватагин), заметно обновляется скульптура малых форм (В. В. Кузнецов, Н. Я. Данько и др.).Анималистический жанр в изобразительном искусстве и декоративном искусстве многогранен. «Всё більшої питомої ваги набирає в 20 столітті творчість дизайнерів—жінок.Понад півстоліття працювала кераміст Сюзі Купер(1902-95)»,чиї твори відрізняються елегантністю та витонченою функціональністю.Серед її робітикерамічний глек з ручним розлисом оленя,козла і барана на трьох сегментах поверхні. »  [5.,с.152] Область  изобразительного искусства тесно взаимосвязано с анатомической наукой , которая посвящена изучению внешних форм  и наблюдению живой натуры. Наиболее распространённый материал для  первоначальной работы по скульптуре  это глина, пластилин.                                                                                                     Отдельные аспекты рассматриваемой проблемы, были затронуты в ряде исследований, посвященных различным сторонам теории и истории изобразительного искусства (М.В. Алпатов, Г.К. Вагнер, Б.Р. Виппер, Н.А. Дмитриева, В.В. Ермонская, И.С. Ефимов, С.Н. Кондаков, Н. Кузнецова, Й. Ланг, Е.Н. Мачлов, В.В. Нестеров, К.М. Муратова, Е. Мурина, Н.И. Полякова, Н.Н. Пунин, Е.И. Ротенберг, А.В.Салтыков, В.А. Тиханова, Фулканели, Х.В. Янсон и Э.Ф. Янсон и др.). Для нас особый интерес представляют исследования о выразительных средствах скульптуры (Б.Р. Виппер, А. Гильдебрандт, М.Я. Либман, Л. Сак, Н.В. Томский). Вопросам теории и методики преподавания скульптуры посвящены диссертационные работы Л.В. Алексеевой, Н.В. Басаревой, М.Х. Бежанова, Н.И. Боголюбова, Т.А. Васильевой, А.А. Ворохоба, Л.С. Писаревского, А.А. Прищепы, В.Д. Черкасова, что подтверждает немаловажность профессиональной подготовки учителя изобразительного искусства.

Материалам и технологии изготовления скульптуры посвящены труды методической направленности Р.А. Бардиной, Д. Бройдо, Р. Буффье,  Л.А. Гутова, В.В. Ермонской, М.К. Камии, Г.И. Кепинова, Г.А. Клодта, С.Н. Кондакова, Н.П. Костерина, И.В. Крестовского, С. А. Купреянова, Э. Лантери, Ф.Я. Мишукова, М.К. Никитина, Н.В. Одноралова, С.Л. Савицкого и др.

Разнообразный материал, имеющий первостепенное значение для развития творческих способностей у студентов на занятиях с натуры, по памяти, представлению можно найти в работах О.Н. Авсиян, Н.С. Боголюбова, А.С. Брушлинского, Л.С. Выготского, Г.А. Громовой, В.В. Давыдова, Л.В. Занкова, А.В. Запорожца, Е.И. Игнатьева, В.И. Кириенко, Т.С. Комаровой, В.К. Лебедко, А.Я. Пономарева, С.Л. Рубинштейна и др.

Вопросам дидактического обеспечения процесса обучения анималистическому жанру студентов посвящены труды следующих учёных: А.С. Голубкиной,  B.C. Кузина,  М.Ц. Рабиновича, Н.Н. Ростовцева,  Е.В. Шорохова Работ, специально посвященных обучению скульптуре анималистического жанра, практически нет. Так, анализ направлений научных исследований в области художественно-педагогического образования показал, что за  последнее время было защищено не более 10 диссертаций в области преподавания скульптуры и тем более  анималистического жанра.

Выводы. Скульптура, к сожалению не популярна среди художников-педагогов, а у большинства зрителей есть мнение, что скульптура — это  и вовсе имитация действительности. Однако, анималистическая скульптура в большей степени обращается к их интеллекту .

Студенты часто игнорируют добросовестное  выполнение заданий анималистического жанра по дисциплинам «Рисунок», «Скульптура и пластическая анатомия», практике «Пленэр». Художники—дизайнеры  редко выбирают тематику курсовых или дипломных работ анималистический жанр в скульптуре.

Резюме: В статье рассмотрена проблема обучения анималистическому жанру, где анализ результатов и методов обучения анималистической скульптуре направлен на повышение качества подготовки студентов по специальности: «Изобразительное искусство», а также «Дизайн».

Ключевые слова: Методы обучения анималистическому жанру, анималистическая скульптура, монументальная скульптура, станковая скульптура, скульптура малых форм,  изобразительное искусство, дизайн.

Резюме: У статті розглянута проблема навчання анімалістичному жанру, де аналіз результатів і методів анімалістичной скульптури спрямований на підвищення якості підготовки студентів за фахом: «Образотворче мистецтво», а також «Дизайн».

Ключові слова: Методи навчання анімалістичному жанру, анімалістична скульптура, монументальна скульптура, станкова скульптура, скульптура малих форм, образотворче мистецтво, дизайн.

Summary: In article the training problem to animalistic genre where the analysis of results and methods of training is directed animalistic sculpture on improvement of quality of preparation of students on speciality is considered: «Line art» and also «Design».

Keyword: Methods education of animalistic genre, animalistic sculpture, monumental sculpture, easel sculpture, sculpture of small forms, the line art, design.

Литература.

  1. Алексеева Л. В. Скульптура: Учеб.-метод. пособ. и контр. раб. для студентов-заочников худож.-граф. ф-тов пединститутов. — М.-Л.:Просвещение,1964. — 52 с.:ил. — Библиогр.: с. 48. [С]. [А 471].
  2. Ватагин В.А. Изображение животного.— Записки анималиста, М., 1957, с. 100—101 Ватагин.В.А.Изображение животного. Записки анималиста./ВатагинВ.А.—М.:Исскуство,1957.—170с.
  3. Ефимов И. Материал в скульптуре  // Юный художник.- 2002.-N 10. — С. 28-31.
  4. Медведев Л. Г. Формирование графического художественного образа на занятиях по рисунку /Медведев Л.Г.-М.: Просвещение,1986.-159с.
  5. Одноралов Н. В. Техника обработки скульптуры из камня. — М.:Искусство,1970. — 128 с.:ил. [С]. [О-434].
  6. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия: Учеб. пособие для студентов худож.-граф. фак. пединститутов/ Сост. Н. Н. Ростовцев, С. Е. Игнатьев, Е. В. Шорохов. — М.:Просвещение,1989. — 207 с.; [С]. [Р 549.
  7. Удрис І.М.Нариси з історії зарубіжного дизайну. /Удрис І.М.,Школяр А.В.Новий та новітній час .—Кривий Ріг:Видавничий дім,2008.—252с.:іл.-(Навчальний посібник)

Поделиться публикацией

Формирование духовных ценностей как важный фактор профессиональной подготовки специалистов изобразительного искусства и дизайна

Формирование духовных ценностей

 

Постановка проблемы. Художественное образование является важнейшим компонентом формирования будущих специалистов изобразительного искусства и дизайна, которое способствует развитию  художественно-творческой индивидуальности. Значимость духовных потребностей в изобразительном искусстве и дизайне довольно велика как фактора творческого развития в области духовной культуры.

Искусство — одна из частей духовной культуры человечества. Изобразительное искусство влияет на эмоциональное и интеллектуальное развитие общества. Художественное произведение как правило, имеет историческую и художественную ценность.

Наряду с различными формами и методами учебно-воспитательного воздействия, применяемых в вузах, все большее значение приобретает работа по духовному развитию личности студента, по формированию у неё богатых социально значимых духовных интересов и потребностей, непосредственно влияющих на уровень профессиональной, мировоззренческой, научной и т.д. подготовки будущего специалиста. Более того, практически невозможно найти сферу человеческой деятельности, где бы духовные интересы не играли важной роли, а в условиях вуза данное обстоятельство приобретает особенно ярко выраженный характер.

Цель статьи. Основной целью является выяснение конкретных условий осуществления процесса целенаправленного формирования духовных интересов студенчества, возможностей его оптимизации и определение влияния данных интересов на повышение качества подготовки молодых специалистов. Роль формирования духовных интересов у будущих специалистов изобразительного  искусства и дизайнеров огромна. Необходимость развития духовных ценностей связана с обострением глобальных проблем развития человечества и повышением роли активности личности  во всех сферах общественной жизни, что особенно актуально в современных поликультурных условиях Украины.

Анализ исследований и публикаций. О проблемах формирования духовных интересов писали следующие учёные: Т.Антонечко, О.Олексик, Г.Шевченко, Н.Шишлянніков и другие. Митрополит Андрей Шептицкий — одна из самых выдающихся фигур новейшей истории Украины, которая своим полувековым трудом повлияла на  возрождение самосознания украинского народа. Андрей Шептицкий занимает в современной истории важную роль человека, который стал  особой фигурой между западной и восточной церквями, поддерживая возобновление украинской государственности и бережно заботясь о развитии украинской культуры.

Глубокой содержательностью отличается работа М.П.Мансуровой, в которой показана многообразная  роль различных духовных интересов в формировании личности студента.

Изложение основного материала. Слово «Искусство» имеет различное значение: как формирование  знаний и умений, мастерства, художественного творчества в целом. Художественно-эстетическое мастерство проявляется в создании  и анализе художественного произведения.

«Мораль виступає як всепроникаюче явище, без якого неможлива нiяка форма людського життя i дiяльностi,то Мистецтво вiдворює у своїх творах весь Всесвiт людини, воно несе в собi величезний свiт фантазiй i вимислу з одного боку i виступає як Iстина, Добро i Краса з iншого » [5,с.102].

При изучении феномена духовности традиционно обращаются к культурно-антропологическому контексту, в нем духовность выступает как характеристика внутреннего, субъективного мира человека, духовного мира личности. Под духовностью здесь понимается определенный уровень развития мышления, уровень образования и способы приобретения знаний, наличие определенных познавательных и культурных потребностей. Однако очевидным является тот факт, что духовность невозможно свести лишь к рациональному освоению человеком мира культуры. Духовность включает в себя в первую очередь ценности, на основе которых решаются проблемы смысла жизни, вечные проблемы человеческого бытия, определяются сущность собственного «Я», место человека в мире и обществе, критерии выбора целей и смысла деятельности, возможности и пределы личностного роста [2, с. 28]. Путь духовного развития представляет собой движение к духовности как восхождение по пути обретения истины, добра и справедливости. На этом пути человек приобретает способности соотносить свои потребности и желания с потребностями и желаниями других людей, соотносить себя с миром человеческих ценностей, видеть себя в мире.

Развитие духовности человека представляет собой формирование его духовной культуры, в границах которой происходит выбор ценностей, осуществляется оценка явлений, разрабатываются цели и средства деятельности,  определяется жизненная стратегия. Личность, которой свойственна духовность, осваивает  культуру, произведения искусства, нравственный опыт. Вникая в мир науки, искусства, религии она в этом своем духовном труде видит  не принудительную дань требованиям общества, а идет навстречу своим потребностям, которые и свидетельствуют о духовности личности. В этой работе своего духа такая личность чувствует себя комфортно [1, с. 86].

Особая роль в трансляции и сохранении духовных ценностей принадлежит учреждениям культуры. Они формируют, сохраняют и предоставляют пользователям продукты культуры, представляющие духовную ценность. К учреждениям культуры относятся клубы, библиотеки, театры, образовательные учреждения, музеи и др. Свое влияние среди населения они должны осуществлять через прогрессивные формы обслуживания пользователей, обеспечивая гражданам свободный доступ к мировым источникам информации. Одним из основных направлений деятельности учреждений культуры в современных условиях является информационно-просветительная деятельность. Она предполагает в первую очередь удовлетворять потребности человека в получении новой созидательной информации в сфере культуры, искусства, досуга. Конечная цель информационно-просветительной деятельности состоит в духовной самореализации личности через содействие развитию индивидуальных способностей, благодаря чему люди усваивают и преумножают накопленный человечеством духовный опыт.

Перед современными социально-культурными институтами стоит задача не только содействовать в выборе информации, но и стать путеводителем в электронном мире,  способствующей духовному развитию населения и его отдельных групп, среди которых молодежь является наиболее частым пользователем информации в сети Интернет.

К сожалению, в настоящее время многими средствами массовой информации осуществляется бездуховное воздействие на сознание молодежи. Защитой от подобной информации может служить только собственное внутреннее чувство нравственности, а также  система учебных учреждений культуры, которая может предоставить свои материалы и информационно-просветительные программы о духовных ценностях в виде спецкурсов и дисциплин по выбору.

Учреждения культуры являются одними из главных социально-культурных институтов в работе с молодежью,  они играют важную роль в формировании духовных, нравственных, эстетических ценностей личности, опираясь на духовно-нравственный гуманистический потенциал современных и традиционных информационно-просветительных программ.

Выводы. Поиск исторического и художественного материала может стать основой для подготовки студентов по различным спецкурсам, послужить справочным материалом в создании новых тенденций в области духовной культуры. Реальное состояние в материально-производственной, политической, социальной и духовной сферах остается сложным. Развитие духовных ценностей и их защита зависит от постоянного обновления идеологии, формирования сознания. Поэтому данный  процесс неоднозначен и довольно противоречив.

Резюме: В статье рассматривается проблема формирования  духовных ценностей как важного фактора профессиональной подготовки специалистов изобразительного искусства и дизайна.

Ключевые слова: духовная культура, творческое развитие, профессиональная подготовка, духовные интересы, формирование духовных потребностей, специалисты изобразительного искусства и дизайна.

Резюме: У статті розглядається проблема формування  духовних цінностей як важливого чинника професійної підготовки фахівців образотворчого мистецтва і дизайну.

Ключові слова: духовна культура, творчий розвиток, професійна підготовка, духовні інтереси, формування духовних потреб, фахівці образотворчого мистецтва і дизайну.

Summary: In the article the problem of forming  of spiritual values is examined as an important factor of professional preparation of specialists of fine art and design.

Keywords: spiritual culture, creative development, professional preparation, spiritual interests, forming of spiritual necessities, specialists of fine art and design.

 

Список использованных источников:

  1. Анисимов С.Ф. Моральные ценности и личность. – М., 1994.
  2. Аринин А.Н. Личность и общество: духовно-нравственный потенциал. / А.Н. Аринин, Б.И. Коваль, П.Б. Коваль – М.: ООО «Северо-Принт», 2003. – 308 с.
  3. Болтин И.С. Духовные основы преемственности поколений. М. 1993.
  4. Буева Л.П, Духовность и проблемы нравственной культуры // Вопросы философии. 1996. – № 2. – С. 3-7.
  5. Грузков В.Н. Духовное и профессионализм. Социально-философский анализ. Ставрополь, 1996.
  6. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: [учеб.] / Т.В.Ильина – М., 2005. – 70 с.
  7. Ильичева И.М. Психология духовности / И.М. Ильичева. — М. : Воронеж: МПСИ, 2000.
  8. Соколов А.В. Феномен социально-культурной деятельности: монография / А.В. Соколов. — СПб.: СпбГУП, 2001.

Реферат

Шачкова Э.В. Франжуло В.А. Формирование духовных ценностей как важный фактор профессиональной подготовки специалистов изобразительного искусства и дизайна.

Определена роль духовных интересов для будущих специалистов изобразительного искусства и дизайна как  важнейшего фактора их воспитания и творческого развития. Рассмотрены социально-культурные вопросы духовной культуры. Становление профессионала является одной из основных задач современного обучения. где формирование духовных ценностей приобретает всё наибольшую значимость. Осуществлён анализ научных и методических источников. В последующих исследованиях возможна научно-методическая разработка новых тенденций связанных с областью духовной культуры.

Реферат

Шачкова Е.В. Франжуло В.А. Формування духовних цінностей як важливий чинник професійної підготовки фахівців образотворчого мистецтва і дизайну.

Визначена роль духовних інтересів для майбутніх фахівців образотворчого мистецтва і дизайну як  найважливішого чинника їх виховання і творчого розвитку. Розглянуті соціально-культурні питання духовної культури. Становлення професіонала є одному з основних завдань сучасного вчення. де формування духовних цінностей набуває всього найбільшу значущість. Здійснений аналіз наукових і методичних джерел. У подальших дослідженнях можлива науково-методична розробка нових тенденцій пов’язаних з областю духовної культури.

The abstract

Shachkova E.V. Frandgulo V. A. Forming of spiritual values as important factor of professional preparation of specialists of fine art and design.

The role of spiritual interests is certain for the future specialists of fine art and design as  major factor of their education and creative development. The social’no-kul’turnye questions of spiritual culture are considered. Becoming of professional is one of basic tasks of the modern teaching. where forming of spiritual values acquires everything most meaningfulness. The analysis of scientific and methodical sources is carried out. In subsequent researches scientific-methodical development of new tendencies is possible related to the area of spiritual culture.

Поделиться публикацией